تاریخچه تدوین فیلم ( قسمت اول )

شروع از برادران لومیر

برادران لومیر در ابتدا از هر اتفاق ساده ای که بنظرشان جالب توجه بود، فیلم برداری می کردند. آنها دوربین فیلم برداری را دستگاه ثبت کننده ای می دانستند که تنها برتری آن نسبت به دوربین عکاسی ضبط حرکت بود. با اینکه برادران لومیر در بیشتر فیلمهایشان رویدادهای ساده و تمرین نشده را ضبط می کردند اما در آبیاری باغبان یا باغبانی که خیس شد برای نخستین بار لحظه کمیکی خلق کردند و داستان بدینگونه بود که باغبانی مشغول آبیاری است. پسرکی پایش را روی شیلنگ آب می گذارد . باغبان از قطع شدن آب تعجب می کند و توی شیلنگ را نگاه می کند که پسر بچه پایش را از روی شیلنگ بر می دارد و باغبان بیچاره خیس می شود. این رویداد و تحرکی که در آن وجود داشت برای جلب توجه تماشاگر برنامه ریزی شده بود. فیلمهای ژرژ ملیس که در زمان تهیه نشانگر پیشرفت چشمگیری نسبت به کارهای پیشین بودند به خاطر ابتکار در خلق حقه های سینمائی برای نخستین بار در تاریخ سینما ماندگار شده اند.

ادوین اس پورتر

در سال ۱۹۰۲ ادوین اس پورتر آمریکائی که یکی از نخستین فیلمبرداران ادیسون بود انبوه فیلمهای قدیمی ادیسون را زیر و رو کرد تا صحنه های مناسبی بیابد و بر اساس آنها قصه ای سر هم کند. اس پورتر مقداری تصاویر مربوط به یک قرارگاه آتش نشانی پیدا نمود بنابراین بدنبال ایده ای می گشت تا آنرا جذاب نماید. او فکر کرد اگر مادر و فرزندی در یک ساختمان گرفتار شوند و توسط آتش نشانها در آخر نجات یابند به جذابیت قصه او کمک خواهد کرد. تصمیم اس پورتر مبنی بر ساختن یک فیلم داستانی از تکه فیلمهای موجود بی سابقه بود و اشاره به این نکته داشت که معنای یک نما به تنهائی فراگیر نیست بلکه می توان با پیوند آن نما به نماهای دیگر درآن تغییر ایجاد نمود.

درفیلم زندگی یک آتش نشان آمریکائی پورتر دو سبک فیلمسازی را که تا آن زمان با هم تفاوت داشتند با هم ترکیب کرد. او یک نمای واقعی را به یک نمای صحنه سازی شده در استودیو  وصل کرد بی آنکه تداوم رویداد را بشکند. مزیت روش پیوند پورتر که همان قدرت بنیادی است این است که کارگردان می تواند احساس زمان را به تماشاگر القاء کند. اولین نمای زندگی یک آتش نشان آمریکائی ماموری را نشان می دهد که روی صندلیش بخواب رفته و خواب می بیند زن وبچه ای در خانه اشان میان شعله های آتش گیر افتاده اند. نمای بعدی زنگ اخباری را نشان می دهد که به  صدا در می آید و طی چهار نمای بعدی آتش نشانها به سوی صحنه می شتابند. در پی این نماها اوج داستان که نقل شد می آید بی آنکه تداوم ماجرا به هم بخورد. پورتر با این فیلم نشان دادکه یک نما حاوی قطعه ناتمامی از رویداد واحدی است که باید ساختمان فیلم را بسازد و بدین سان تدوین را مطرح کرد.

پورتر در فیلم بعدی خود یعنی سرقت بزرگ قطار (۱۹۰۳) اصل تازه کشف شده تدوین را با جدیت دنبال می کند. در این فیلم یک انتقال نما که جالب توجه است. در نمائی راهزنان از دامنه تپه پایین می آیند سوار اسبهای خود شده و بسوی بیابان می تازند این صحنه کات می شود به داخل تلگرافخانه که تلگرافچی دست و پا و دهان بسته روی زمین افتاده که پس از تقلائی بلند می شود و با چانه اش روی کلید تلگراف می زند و درخواست کمک می کند و از حال می رود.دختر کوچک او با ظرف غذا وارد می شود به او کمک می کند و تنابها را باز کرده و یک لیوان آب به صورت او می پاشد و او به هوش می آید و تلگرافچی تازه یادش می آید چه اتفاقی افتاده است بنابر این فورا بیرون می دود تا زنگ خطر را به صدا در آورد. در پی این نما صحنه تالار رقص می آید که همه بی خبر ازسرقت به پایکوبی و رقص مشغول هستند که یکدفعه تلگرافچی تلو تلوخوران وارد می شود همه چیز به هم می ریزد مردها تفنگ های خود را برداشته و با عجله از تالار خارج می شوند. مهمترین وبژگی این گزیده کوتاه آزادی عمل آن است. راهزنان در حال فرار کات به تلگرافخانه که برای تماشاگر تداعی می شود دزدان تلگرافچی را به این روز در آورده اند. البته رابطه فیزیکی مستقیمی میان این نماها وجود ندارد بلکه تداوم ایده آنها را به هم پیوند می دهد.

اس پورتر این نوع تدوین موازی رویدادها را در فیلمهای بعدی خود تکامل بیشتری بخشید اما در زمان گریفیث بود که این تمهید کاربرد کامل خود را پیدا کرد. ادوین اس پورتر با توسعه دادن روش ساده تداوم رویداد نشان داد که چگونه می توان داستان رو به تکاملی را به زبان رسانه فیلم نمایش داد. اما کنترل او بر روند نمایش محدود بود. حوادت فیلمهای او به صورت غیر انتخابی ارائه می شد زیرا هر اتفاق در فاصله ثابتی از دوربین رخ می داد.

در قسمت بعد به چند نفر دیگر از تاریخ سازان تدوین میپردازیم.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]